Categorie archief: Televisie

Hoe ‘Miami Vice’ de jaren ’80 pastelkleurde

Het idee kwam uit een Time Magazine-artikel over een nieuwe federale wet in de Verenigde Staten, zegt bedenker Anthony Yerkovich over Miami Vice. In de strijd tegen de steeds driester wordende drugskartels in de jaren tachtig mochten agenten van Amerikaanse misdaadbestrijdingsdiensten alle geconfisqueerde waren uit een arrestatie blijven gebruiken in verdere acties. Dat betekende dat alle drugs en wapens die ze in beslag namen voortaan de hunne waren, maar ook dat ze luxegoederen als sportwagens en speedboten konden inpalmen. Dat hielp onder meer bij undercoveropdrachten, waarin de agenten geloofwaardiger overkwamen als ze de mondaine levenswandel van drugsdealers konden simuleren.

MiamiVice_1

Dus toerden hoofdpersonages, detectives Sonny Crockett (Don Johnson) en Ricardo Tubbs (Philip Michael Thomas) in een Ferrari Daytona Spyder (in werkelijkheid een omgebouwde Chevrolet Corvette die erop leek), een Ferrari Testarossa (later, nadat de Spyder van Crockett door een wapenhandelaar werd getorpedeerd met een Stingerraket) en een Cadillac Coupe DeVille rond, sjeesden ze over de wateren in een Wellcraft Scarabspeedboot, en gebruikten ze bloedgeld om de kenmerkende designerkostuums te kunnen dragen. “Het bestaan van die wet gaf ons de mogelijkheid een serie te maken over agenten met een miezerig jaarinkomen van 35.000 dollar die toch toegang krijgen tot de nodige luxespeeltjes om een player van hen te maken”, zegt Yerkovich in een documentaire op de dvd-box van het eerste seizoen van de serie.

Stijlgoeroe

Het verhaalidee van Yerkovich, dat naar zijn zeggen na een kwartier praten met studiobonzen al verkocht was, werd het inhoudelijke fundament onder een concept dat al langer speelde. Miami Vice, een politieserie die van 1984 tot 1989 liep op de Amerikaanse televisie, moest tegelijkertijd aan een esthetische nood op de televisiemarkt beantwoorden die een pief van het Amerikaanse mediabedrijf NBC dacht te hebben ontdekt: er moest een MTV Cops komen, een politieserie in de videoclipstijl van muziekzender MTV, die drie jaar eerder het daglicht had gezien in de VS.

miami_vice_s1_1

De kenmerkende stijl van de serie, met linnen kostuums, donkere Ray Banzonnebrillen, geföhnd haar (in een parodiestrip van het Amerikaanse Mad Magazine droeg hoofdpersonage Crockett een haardroger in zijn schouderholster in plaats van een pistool) en mouwloze T-shirts, werd later een mikpunt van spot. Maar achter de pasteltinten en de gebroken witte kostuums zat wel een stille revolutie. Miami Vice was de allereerste Amerikaanse televisieserie die met het technische en esthetische sérieux van een bioscoopfilm werd gemaakt en plaveide daardoor de weg voor andere Amerikaanse mainstreamtelevisieseries met hoge productiekosten. Tegenwoordig, met series als Homeland, True Blood en CSI (waarvan de productiecrews vaak niet weinig Miami Vice-veteranen tellen), is het normaal dat er veel productiemiddelen worden gespendeerd aan een aflevering van een televisieserie. In zijn tijd was Miami Vice, met een budget van meer dan een miljoen dollar per aflevering, een dure vogel.

Dat geld ging voor een groot deel op aan stilering. Regisseur Michael Mann, die in 2006 ook de bioscoopfilm maakte, was officieel uitvoerend producent van de serie, maar zijn echte functie was die van ‘stijlgoeroe’. Hij koos met veel precisie locaties en andere attributen, zoals voorbijrijdende auto’s, uit: geen enkel decorstuk mocht afsteken tegen de kleur van het kostuum van Don Johnson. “Elke locatie, hoe onbeduidend de scène ook was, moest in de stijl van de serie passen”, zegt de Nederlandse filmregisseur Ate de Jong, die in 1987 een aflevering uit het vierde seizoen regisseerde. “Daar werd met veel aandacht op toegezien. In het begin deed Michael Mann dat, later heeft hij dat gedelegeerd: er was een productiebijbel en er werd een afzonderlijk productiebedrijf ingehuurd om locaties te zoeken.”

In the Air Tonight

Ook het kleurenpalet lag vast: geen grondkleuren en zeker geen rood. De crème-, zalm- of appelblauwzeegroenkleurige decors moesten wél afsteken tegen de louche buurten waar de serie zich voor het merendeel afspeelde. Meestal werd er op locatie gefilmd, in de door drugsgebruik, criminaliteit en rassenrellen compleet verbrokkelde South Beachbuurt in Miami, waar pasteltinten echter een constante waren in de decoratie. Vaak liet het productieteam ter plaatse een gevel opnieuw schilderen, omdat hij te verweerd was om te kunnen dienen voor de opname.

Miami_Vice_best_Opening_Theme_ever_

Belangrijker dan dat kleurenpalet is de visuele ‘taal’ die in Miami Vice werd geïntroduceerd. Camerastandpunten volgden elkaar snel op, de nachtopnamen bevatten hopen neon, het beeld werd soms functioneel bevroren, en de montage was bijzonder snedig. Hele scènes waren een videoclip op zich: aan het einde van de dubbele pilootaflevering worden 2 à 3 volle minuten besteed aan een autorit waarin de twee hoofdpersonages geen woord tegen elkaar zeggen en het nummer ‘In the Air Tonight’ van Phil Collins alle achtergrondgeluiden verdringt. Tegelijkertijd wordt de auto vanuit alle mogelijke camerastandpunten – inclusief de motorkap, de wielen, een hand die de schakelpook bedient en een voet die over het gaspedaal wrijft – gefilmd. “Als men zegt dat Miami Vice behoorlijk revolutionair was, is dat niet overdreven”, zegt De Jong. “Veel wat nu als normaal wordt beschouwd in televisiefictie was in die tijd not done. Er was toen een veel grotere kloof tussen televisie en film. Mann probeerde die te overbruggen. Hij werkte bijvoorbeeld liever met filmregisseurs dan met tv-regisseurs, omdat die volgens hem te geremd waren. Ook cineasten uit de opkomende scene van de videoclip waren minder geschikt voor Mann. Die konden volgens hem dan weer geen verhaal vertellen.”

Miami Vice was de allereerste televisieserie met een contemporaine soundtrack. Terwijl andere tv-series uit die tijd hoogstens muzakversies van actuele deuntjes afspeelden, deden de producenten alle moeite om de (dure) rechten van popnummers uit de tijd binnen te halen. Typische eightiesnummers, waaronder ‘Pride (In the Name of Love) van U2, ‘Cry’ van Godley & Creme en ‘Satellite’ van The Hooters, kwamen allemaal in de serie voor. Miami Vice was een muzikale spons, die – tussen de synthesizerscore van huismuzikanten Jan Hammer en Tim Truman door – alle bekende popdeuntjes van het moment opzoog.

“Miami Vice vat de jaren tachtig in een notendop samen”, zegt Fokke van der Meulen, die deel uitmaakt van het op de jaren tachtig geënte dj-duo Don Johnson & Lt. Castillo (hij is die laatste) en sets draait op fuiven en partijen. “Het was een uitvergrote, glamoureuze versie van het tijdperk, met de grote epauletten en de te wijde kostuums, maar ook met de juiste keuze van muziek. Ik ben altijd een grote fan gebleven.”

Ellende en nihilisme

Narratief maakte Miami Vice een hele evolutie door. De prille afleveringen van het eerste seizoen hielden zich, los van de sterk afwijkende visuele stijl, nog min of meer aan de conventies van het politiegenre, en bevatten een aantal komische elementen. Maar de serie werd in de Verenigde Staten getorpedeerd door langlopende laatavondsoaps als Dallas en Falcon Crest, die op hetzelfde tijdstip op concurrerende tv-zenders liepen.

Creditstestarossa

Miami Vice dreigde zelfs na enkele afleveringen al te worden afgevoerd, toen de creatieve geesten erachter snel het roer omgooiden. De vrijblijvende en plezierige elementen, zoals Crocketts alligator Elvis, werden eruit gezwierd, de dialogen werden (een beetje) scherper, de personages en de thema’s donkerder. Stilaan kwamen er ook maatschappelijke hete hangijzers in voor, zoals mensenhandel, de karteloorlogen in Zuid-Amerika en het Noord-Ierse conflict. Miami Vice werd, voor televisieseries, een toonbeeld van wat later neo-noir werd genoemd, en vooral voorkwam in de film: personages die zich in uitzichtloze situaties bevinden, met vaag belichte achtergronden om de grauwheid van hun bestaan te onderstrepen. Bijna elke aflevering van seizoen drie, vier en vijf eindigde met een venijnig, nihilistisch staartje, waarin bijna altijd wel iemand de pijp uitging.

De twee hoofdpersonages werden dan ook, meer dan die in andere tv-series, gehard door het leven. Ze kregen de ene emotionele uppercut na de andere: scheidingen en destructieve liefdesbreuken, collega’s en vrienden die de dood vonden, gangsters die door hun eigen schuld vrijkwamen uit de gevangenis, lieven en echtgenotes die met opzet werden omgelegd door booswichten, enzovoort. Tot op de duur ook dat een beetje belachelijk werd. Vooral personage Sonny Crockett (Johnson) kreeg in de loop van vijf seizoenen Miami Vice zoveel ellende te verwerken dat elk normaal mens er, zoals de Amerikaanse schrijver Gore Vidal eind jaren tachtig zei in een interview, geestesziek van zou worden.

De jaren tachtig waren dan ook niet om te lachen, en zeker niet in Amerikaanse grootsteden als Miami. De serie sloeg in haar tijd dan ook een grotere krater dan we achteraf beseffen, zegt De Jong. “De jaren tachtig verloren een beetje hun onschuld in Miami Vice. Drugsgebruik, bijvoorbeeld, was een maatschappelijke realiteit geworden, en niet langer een aberratie. Miami Vice was de eerste televisieserie die dat erkende.”

Ronald Meeus

 

Dit artikel verscheen eerder in De Morgen.

Blu-Ray toont zelfs cellulitis!

Een goeie vriend kwam tot een teleurstellende ontdekking toen hij de Blu-Ray van ‘From Russia with Love’ zag: het in die tijden nog geen dertigjarige Bond-schoon verried dankzij het hogedefinitiebeeld een behoorlijke dosis celluliet op de bil. Als je ze op Blu-Ray afspeelt, zien filmklassiekers als The Godfather, From Russia with Love, Blade Runner, The French Connection en Bambi er dan ook uit alsof ze gisteren pas werden opgenomen. Dat komt omdat de Blu-Rayuitgaven van de meeste van die films het resultaat zijn van een doorgedreven digitale restauratie, waarbij het origineel beeldpunt per beeldpunt werd verbeterd.

from-russia-with-loveWanneer een film in de bioscoopzalen wordt gelanceerd, worden er een paar duizend kopieën gemaakt vanaf een duplicaat van het originele negatief, dat wordt bewaard in de kluizen van de filmmaatschappij. Maar ten tijde van de eerste twee Godfathers werden de distributiekopieën nog gemaakt op basis van het originele negatief zelf, dat recht van de montagetafel kwam. The Godfather is bovendien niet zomaar een film: gedurende de jaren ’80 werd hij enkele malen opnieuw gelanceerd in de cinema, met nieuwe kopieën die telkens weer vanaf dat originele negatief werden gemaakt. Dat geraakte daardoor zo verweerd dat het onbruikbaar werd: de vhs-versie van de film in de jaren ’80, en de dvd-box die in 2001 verscheen, werden al vanaf een kopie gemaakt.

Toen Coppola zijn twee Godfather-films liet restaureren, moesten de restaurateurs van filmmaatschappij Paramount eerst het originele negatief oplappen, zodat het éénmaal door een filmscanner kon worden gehaald. Dat alleen al was een zware klus: sommige filmspoelen waren zodanig vermangeld dat ze ondertussen met tape terug aan elkaar waren geplakt, en haast het volledige negatief hing vol met scheurtjes en vlekken. Eén filmspoel was zelfs verloren geraakt, en vervangen door een duplicaat.

Maar eens nadat verstevigde negatief was ingescand, was het eigenlijk niet meer nodig: het resultaat van die scanoperatie was een soort ‘digitaal negatief’, van waaruit de echte restauratie pas kon beginnen. Hedendaagse filmrestauraties gebeuren namelijk niet meer met de blote hand, maar op een computer. Eerst worden de ingescande spoelen verdeeld in individuele digitale frames, die vervolgens allemaal worden onderzocht op de sporen van fysieke beschadiging, scheurtjes, viezigheid en verkleuringen. Die worden vervolgens allemaal – meestal via geautomatiseerde processen – weggewerkt: op de plaats waar de beschadiging zich bevindt, wordt gewoon informatie uit een paar beelden ervoor of erna geplakt.
Tot slot volgt het belangrijkste deel van het proces: de kleuren van elk beeld worden – pixel per pixel – door de computer geoptimaliseerd om te worden bekeken in hoge definitie. Dankzij dat laatste procédé werden de kenmerkende kleuren van de eerste Godfather opnieuw tevoorschijn getoverd, en werd het ook toegepast op het iets minder verweerde negatief van The Godfather: Part II (1974), en op het nog zo goed als intacte negatief van The Godfather: Part III (1990), dat een standaard digitale ‘remastering’ kreeg.

Die restauratie maakt van de Godfather-collectie een ‘must-have’ voor wie thuis een Blu-Ray-speler en een aangepaste hd-televisietoestel heeft staan. Maar het is niet de enige filmklassieker die de afgelopen maanden een nieuw leven kreeg op Blu-Ray. Ook andere klassiekers als de Planet of the Apes-reeks, Blade Runner, The French Connection, een aantal van de vroege James Bond-films en de klassieke animatiefilms van Disney werden, danig digitaal opgelapt, op een Blu-Rayschijf gezet. Bij de meeste van die films is het resultaat even verbluffend als bij de Godfather-collectie: via de wonderlijke hogedefinitiebeelden die de blauwe schijfjes leveren zien klassiekers er even mooi, of zelfs mooier, uit dan toen ze de eerste keer werden vertoond in de cinema. Dat komt in de eerste plaats omdat er op een Blu-Ray vijf keer zoveel pixels per beeld kunnen worden opgeslagen dan op een dvd: alles kan dus met meer detail worden weergegeven. Gezichten vertonen meer rimpels, gelaatstrekken en textuur, en zien er dus ook merkbaar expressiever uit. Snel bewegende voorwerpen worden duidelijker weergegeven. Kleuren zijn veel warmer.
Een andere reeks Blu-Rayuitgaven waarbij er een merkbare verbetering te zien is ten opzichte van de dvd’s, zijn een aantal klassieke James Bond-films die eind vorig jaar op Blu-Ray werden verdeeld. Zeker bij de eerste drie films uit die reeks, drie van de zes prenten waarin Sean Connery nog gestalte gaf aan de Britse gentlemanspion, werd er deftig gerestaureerd. De kwaliteit van de allereerste Bondfilm, Dr. No, is verbazingwekkend, zeker als je bedenkt dat die film destijds met een relatief klein budget (een miljoen euro ongeveer) werd gedraaid. Dankzij de ingrepen van het Amerikaanse filmrestauratiebedrijf Lowry Digital ziet de Blu-Rayversie van de film er zelfs beter uit dan degene die in 1962 in de cinema werd gelanceerd. De scène waarin oer-Bondgirl Ursula Andress uit een caraïbisch strand opduikt, en die op zich al het collectieve geheugen van de cinemaganger heeft gehaald, ziet er op Blu-Ray nog onvergetelijker uit.

Opvolger From Russia With Love (1963) mocht, dankzij het succes van Dr. No, al heel wat meer kosten, en ziet er ook op Blu-Ray weer bijzonder goed uit. Hetzelfde kan worden gezegd over Live and Let Die (1973), de eerste Bond-film met Roger Moore. Alleen de Blu-Raybewerkingen van For Your Eyes Only (nog een Bond-prent waarin Roger Moore de hoofdrol speelt) en Thunderball (de vierde Bondfilm met Connery, uit 1965) vallen wat tegen: de eerste ziet er even flets uit als de versie die op dvd verscheen, en bij de tweede hebben de restaurateurs sommige sequenties blijkbaar gewoon vergeten op te kalefateren. Het geheim achter al die digitale restauraties is een procédé dat de restaurateurs ‘4K Scanning’ noemen: het beeld dat uit het negatief wordt ingescand wordt aan 4.096 beeldpunten per lijn geregistreerd (bij een gewone digitale videocamera worden traditioneel maar een paar honderd beeldpunten per lijn opgenomen), waardoor er een fimbestand ontstaat dat in essentie een digitale kopie van de originele filmspoel is. “Alle visuele informatie die op het negatief staat, letterlijk elk puntje, is ook opgeslagen in de digitale kopie”, zegt Alan Silvers, directeur business development bij het Amerikaanse filmrestauratiebedrijf Lowry Digital. “Er is – letterlijk – helemaal niets verloren gegaan. Elk beeldpunt dat destijds op het negatief werd gezet kan met de computer worden bewerkt.”

Interview Pam Grier (The L Word): ‘Ik doe niet aan comebacks’

Vijfendertig jaar geleden was Pam Grier, vooraan in de twintig en pas gearriveerd in Hollywood, al een bescheiden cinema-icoon: ze was de ster van ‘Blaxploitation’-films als ‘Coffy’ en ‘Foxy Brown’, prenten uit het B-circuit die vergeven waren van ruwheid en lust, en die voor het eerst het mainstreampubliek kennis lieten maken met de Afrikaans-Amerikaanse onderstroom. Maar dat liedje duurde niet lang. Eind jaren ’70 draafde ze al op in een gastrol in ‘The Love Boat’, en de twintig jaar die daarop volgden bracht ze door in de periferie van de Hollywoodindustrie, met vooral rollen in artistiekerige low-budgetfilms en een geregeld terugkerende rol in de tv-serie ‘Miami Vice’. Pas in 1997 werd ze terug opgevist door Quentin Tarantino voor de hoofdrol in ‘Jackie Brown’, een hommage aan het genre dat haar eventjes groot had gemaakt, en vier jaar geleden begon ze aan haar tweede carrière als icoon van een subcultuur: ze werd gecast als Kit Porter, het enige (min of meer ) heteroseksuele personage in de televisiereeks ‘The L Word’, en geldt nu als een lieveling van de lesboscene. Voor de producenten van de tv-serie over een stel lesbische twintigers en dertigers, die begin september aan haar vijfde seizoen begint op VijfTV, was Grier een godsgeschenk: een gevestigde actrice die al eventjes niets meer omhanden had, en die de serie wat geïmporteerde credibiliteit kon geven. pam_grier

“Ik voelde me zo vereerd”, zegt Grier. “De productieleiding had mijn intrede tot de cast als een verrassing gepland voor de anderen: ik werd stiekem de set op gesmokkeld, en ineens begon iedereen te juichen toen ze me zagen. Ik dacht: oh my god, wat een eer. Waarom willen ze in godsnaam mij hiervoor?”

Waarom wilde u het eigenlijk doen? Omwille van de inhoud van de reeks, of was u gewoon blij dat u werk had?

“Dat tweede ook, hoor. Maar ik ben heel sociaal en politiek geëngageerd – de reeks raakte bij mij een gevoelige snaar wat dat betreft. Ik wil constant geïnformeerd zijn, bijleren over de wereld, en heb een natuurlijke aversie voor stereotypering. De gemeenschap van gay, bisexuele en transsexuele vrouwen krijg je niet vaak van binnenuit te zien, maar toch slagen de makers van The L Word erin om hem accuraat te portretteren.”

Wat vindt u sympathiek aan uw personage?

“Ze is gewoon een persoon die op zoek is. Haar leven is niet gemakkelijk: ze draagt demonen uit haar verleden mee, er zijn kosten aan haar. Maar ze heeft haar leeftijd, en die leeftijd heeft haar wijsheid gebracht. Dus de obstakels waar ze zich overheen moet wroeten brengen de problemen van de andere personages in perspectief. Bovendien groeit samen met mijn personage het bewustzijn van de heterobuitenwereld ten opzichte van de gaygemeenschap. Er is al een tolerantie, een acceptatie, een comfortzone ten opzichte van lesbo’s, maar Kit verpersoonlijkt een verdere groei naar begrip.”

In seizoen vier exploreerde uw personage of ze zelf…

“…biseksueel is? Daar wordt fel over gediscussieerd onder fans van de serie, maar ik vind niet dat het klopt. Ze exploreerde haar seksualiteit, en ze werd geconfronteerd met de liefde van een andere vrouw en met de vraag of ze die kon accepteren. En belangrijker nog: of ze daar iets van kon teruggeven. Uiteindelijk bleek dat het niet lukte.”

Hebt u iets met stereotiepen? Ook in de jaren ’70 werd u bekend met films uit het ‘Blaxploitation’-circuit, dat een tegenbeweging vormde tegen de stereotiepe casting van Afrikaans-Amerikaanse acteurs en actrices.

189599~Foxy-Brown-Posters“Die benaming ‘Blaxploitation’ is gefabriceerd door Hollywood. Mensen zagen in films als ‘Foxy Brown’ voor het eerst een Afrikaans-Amerikaanse vrouw die niet op haar kop liet zitten. Maar voor mijzelf, en voor de omgeving waar ik vandaan kwam, was die zelfzekerheid iets heel natuurlijks. Ik kende gewoon niet die serviele rol die zwarte acteurs in Hollywood blijkbaar moesten spelen. Met die ‘attitude’ kwam ik vervolgens als jonge twintiger in de stad aan, en ik merkte meteen dat men dat niet gewend was. Het kwam misschien wel op het goeie moment: de filmindustrie zat toen nog in een fase waarin de houding tegenover Afrikaans-Amerikaanse acteurs aan het groeien was. Maar volgens mij had men de boodschap een film of twee, drie later al wel begrepen.”

Zijn er parallellen tussen ‘Foxy Brown’ en ‘The L Word’?

“Ik zie geen grote raakpunten. De samenleving is ook veranderd: we leven nu in een wereld waarin er meer wordt nagedacht, waarin oppressie geen plaats meer heeft. Iedereen heeft homoseksuele vrienden, zwarte vrienden, enzovoort. Er is meer kennis over de wereld, en dus ook meer openheid. The L Word gaat dus niet meer om het doorbreken van een stigma: die strijd is gestreden. Nu gaat het om het creëren van kennis, en van begrip, over de lesbogemeenschap. Want daar blijft wel een leemte: de samenleving staat er wel open voor, maar men weet nog steeds te weinig over die gemeenschap om hem te begrijpen. En dan is stereotypering niet ver weg.”

Wat begrijpt men dan niet?

“Mensen hebben bijvoorbeeld nog steeds de indruk dat er verschillende ‘types’ lesbiënnes zijn. Maar de realiteit is dat die gemeenschap een heel complexe microcosmos vormt. Er zijn zoveel variabelen, zoveel lagen. Een tweede element waarover de serie volgens mij doet nadenken is de vraag waarom we eigenlijk zoveel interesse hebben in de seksualiteit van anderen. Waarom kan mensen het schelen dat een vrouw met een vrouw slaapt? Omgekeerd geldt dat overigens ook: als een lesbische vrouw haar hele leven in de kast wil blijven, moet dat kunnen. Dat is haar keuze.”

Ziet u uw rol in The L Word als uw tweede comeback, na uw hoofdrol in Quentin Tarantino’s Jackie Brown in 1997?

“Ik doe niet aan comebacks. Ik denk gewoon niet in die termen. Als ik dat wel deed, zou ik maar één topfilm om de tien jaar kunnen doen, want ik ben een iets oudere, Afrikaans-Amerikaanse vrouw. En die worden niet elke dag gevraagd voor een hoofdrol. Maar dat hoeft ook niet: ik heb in heel wat indiefilms geacteerd en deed ook een hoop acteerwerk voor televisie. Je probeert alles wat je aanspreekt, dat is je job. Het feit dat je even niet in de publieke belangstelling bent geweest, betekent dus niet dat je niet hebt gewerkt. Ik heb een loopbaan die 35 jaar overspant, een privéleven waar ik gelukkig mee ben, sociale doelen waarvoor ik me inzet, ik train raspaarden op mijn ranch in Colorado… Ik laat mijn loopbaan niet definiëren door de pr- en marketingmensen of de media. Meer nog: ik vind het beledigend dat ze dat proberen. Mijn loopbaan is van mij, en ik ben de enige die ze in perspectief mag plaatsen.”

‘Deep Media’ huwt verhalende inhoud met marketing

Toen gamegigant Electronic Arts afgelopen najaar zijn horrorgame ‘Dead Space’ lanceerde, verzoop die onbekende titel in de marketinggekte rond bekendere kleppers als ‘Gears of War 2’ en ‘Call of Duty: World at War’. De game kreeg een goed onthaal bij recensenten, maar werd – met anderhalf miljoen verkochte exemplaren voor twee gameconsoles en de pc – slechts een relatief succes aan de winkelkassa.
Maar voor Electronic Arts was de game niet het eindstation: vanaf het moment waarop de eerste storyboards werden getekend, ging eveneens de productie van start van een zesdelige reeks strips, een animatiefilm op dvd, een game met een losstaand verhaal voor de op een ander publiek mikkende Nintendo Wii-console, en een interactieve website met korte webfilmpjes (zogeheten ‘webisodes’).

Electronic Arts-opperhoofd John Riccitiello noemt de aanpak, die het bedrijf in de toekomst wil toepassen op een vijftiental andere producties en ook op bestaande videogamereeksen, ‘IP Cubed’: eerst wordt er een verhalend universum uitgedacht (de ‘intellectual property’ of IP), die vervolgens als container wordt gehanteerd voor games, films, tv-reeksen, strips, boeken, en interactieve websites. Er is geen centrale component meer, waarop vervolgens wordt verdergebouwd in termen van merchandising: alles komt in één keer op de consument af, die vervolgens uit die mediabarrage kiest welke onderdelen van het overkoepelende verhaal hij wil beleven, en welke hij liever in het midden laat. Die keuze wordt bepaald door de mate waarin hij wordt geboeid door het verhaal, maar ook door welke media hij verbruikt: er zijn filmliefhebbers die nooit videogames spelen of strips lezen, en omgekeerd.watchmen

Electronic Arts is niet het enige entertainmentbedrijf dat naar die overkoepelende aanpak groeit. Een toenemend aantal recente producten past evengoed in een bredere mediacampagne, waarin de verhaallijn van één product wordt verlengd door dat van een ander, in een ander medium en dikwijls voor een ander publiek. De stripverfilming ‘Watchmen’ werd bijvoorbeeld bijgestaan door twee kleinere videogames – een voor mobiele telefoons en een voor de Xbox 360- en PlayStation 3-console – die elk hun deel van het achtergrondverhaal opvulden, en twee afgeleide films op dvd. De Amerikaanse televisiereeks ‘Heroes’ werd drie jaar geleden samen met een reeks via het internet verspreide strips gelanceerd. De Amerikaanse stripuitgeverij Marvel Comics veranderde in 2007 zijn naam in Marvel Entertainment, en produceert nu ook zelf films op basis van zijn stripboeken: niet toevallig was ‘Iron Man’, de eerste film uit die Marvel Entertainment-stal, de meest getrouwe Marvel Comic-verfilming ooit. En ‘Star Wars’-bedenker George Lucas schudt geregeld wat extra cash uit de zakken van de consument door een multimediacampagne te lanceren. Vorig jaar deed hij dat nog met ‘Star Wars: The Force Unleashed’,  dat bestond uit een videogame, een roman, een stripreeks, en zelfs Lego-speelsetjes.

Die nieuwe aanpak, die door entertainment- en mediawatchers ‘Deep Media’ wordt genoemd, is in essentie het tegenovergestelde van het model dat al decennia wordt gehanteerd in de industrie: eerst werd er een product (meestal een film of een televisiereeks) op de markt gebracht, en als dat succesvol genoeg was kwamen er afgeleide producten. Maar die halen niet altijd de kwaliteit van het originele product: zie recentelijk de verfilming van de videogame ‘Max Payne’, die slechts enkele weken in Belgische bioscopen liep.

Door een overkoepelende aanpak, waarin alle producten tegelijkertijd worden uitgedacht, kan die consistentie in kwaliteit en commerciële waarde wel worden ingebouwd. Bovendien versterken alle producten elkaar in de verkoop, en wordt ook de marketing een onderdeel van het verhalende universum. De grenzen tussen product, merchandising en zelfs de reclamecampagne vervagen. De website die het verhaal van Dead Space ondersteunt, noknownsurvivors.com, vertelt niet alleen zijn deel van het verhaal, maar is ook een goeie barometer voor het succes van de hele franchise. Volgens Electronic Arts trekt de website nog altijd 100.000 tot 200.000 maandelijkse bezoekers aan, en een vijfde daarvan werd pas gerealiseerd nadat de strip, de game en de film op de markt waren gekomen. “De verhalende inhoud werkt ook als marketing, en de klassieke marketingkanalen vertellen een deel van het verhaal”, zei Andrew Green, online marketingmanager bij Electronic Arts, afgelopen zondag tijdens een rondetafelgesprek over Deep Media in de Amerikaanse stad Austin. “Vreemd genoeg bouw je pas een gemeenschap rond je producten als elke component op zichzelf staat.”

Dat zelfversterkende effect is de kern van het verhaal. De ultieme redenen waarom entertainmentbedrijven deze nieuwe richting inslaan is namelijk de spreiding van inkomsten en risico’s. Electronic Arts zag dat zijn klassieke model – melk een succesvol game uit door er jaarlijks een vervolg op uit te brengen – uitgewerkt is, en Marvel Entertainment merkte enkele jaren geleden dat de verkoop van zijn strips afkalfde terwijl filmstudio’s miljoenen binnensleurden door zijn producten te verfilmen. Het mediaverbruik bij consumenten is de afgelopen tien jaar bovendien zwaar veranderd: bioscoopkassa’s rinkelen bijvoorbeeld minder, terwijl mensen meer geld uitgeven aan videogames of dvd’s. Het houdt dus meer steek om breder te gaan. En door de opmars van het internet wordt er meer en meer geëist dat er delen van de ervaring gratis worden weggegeven: ziedaar de ‘webisodes’ bij Dead Space, die ook via YouTube worden verspreid.

Tegelijkertijd is ook het risico op een flop groter: de Deep Media-aanpak betekent namelijk dat er vanaf dag één moet worden geïnvesteerd in verschillende producten tegelijkertijd, zonder dat die hebben bewezen dat ze aanslaan bij het publiek. Daarom ook is de integratie tussen product en marketing zo essentieel: er moet zo snel mogelijk een ‘community’, een gemeenschap van fans, worden opgebouwd. “Eerst moet er een gepassioneerd, creatief centrum zijn”, zegt Green. “Dat wordt vervolgens doorgegeven aan de gemeenschap, die wordt uitgenodigd om eraan deel te nemen. De verkoop van de producten is niet het doel waar je naartoe werkt: het is de start.”

‘The Wire’ vanaf vandaag op BBC2

205231the-wire-posters1Je gaat elke weekdag ’s ochtends stikdood zijn van zo lang op te blijven, maar het is het allemaal waard: BBC 2 zendt vanaf vandaag dagelijks, op het voor ons onzalige uur van 0.30, de schitterende Amerikaanse flikkenserie The Wire uit. Eén drugsarrestatie wordt gevolgd vanuit het oogpunt van alle partijen (de politiemensen, de daders, de gebruikers, enzovoort). De serie, geschreven door exmisdaadreporter David Simon, werd toen ze werd uitgezonden in de VS zowat doodgeknuffeld door de kijkers van Home Box Office. Met reden, want door ook het gedrag en de motieven van de drugsdealers tot op het bot te onderzoeken is The Wire evengoed een sociologische exploratie als een flikkendrama. Niet toevallig is het decor een gemeenschap: in de drie eerste seizoenen een wijk in de stad Baltimore, in het vierde een school. De cast, met een omvang waarvan zelfs Marcel Proust eventjes zou moeten slikken, bestaat haast volledig uit theateracteurs.

Straks weer kijken naar ‘Deadwood’

Vanavond op Canvas de vierde aflevering van de eindelijk op onze open netten uitgezonden, shakespeariaanse westernserie Deadwood. Wie de plot van de reeks volgt, moet na de aftiteling eens de Wikipedia-pagina over Deadwood openslaan: de historische waarheid wordt hier en daar wel eens geweld aangedaan, maar het stadje uit de titel heeft effectief de prominentste figuren uit het tijdsgewricht vlak na de Amerikaanse burgeroorlog op bezoek heeft gehad: niet alleen Wild Bill Hickok en Calamity Jane, wier naam wellicht vaagjes een belletje doet rinkelen, maar ook bijna-sheriff Seth Bullock en andere figuren hebben effectief bestaan, meestal pas naam makend na hun verblijf in het echt bestaande Deadwood, South Dakota. deadwood_l

De serie gaat over hoe Deadwood uitgroeide van kampement tot stadje en hangt daar verscheidene thema’s aan vast, zoals de vorming van de naar het

Europese thuisland gemodelleerde gemeenschappen in de Verenigde Staten en het ontstaan van het kapitalisme. Met een onvergetelijke Ian McShane als entertainmentmogol, bordeeleigenaar, mensenhandelaar en schuftige klootzak Al Swearengen. Echt iets voor Canvas, dacht ondergetekende toen hij vier (!) jaar geleden de dvd-reeks bekeek.

Ziehier de Wikipedia-pagina over Deadwood

Mia Kirshner (The L Word) heeft medelijden met mannelijke lesbogluurders

VijfTV zendt, in afwachting van het zesde en laatste seizoen van The L Word, op woensdagavond opnieuw de volledige reeks uit. Mooi zo, want het is een behoorlijk lekkere en ook slimme serie, die – in tegenstelling tot veel ander tv-voer van over de plas – wellicht in absolute schoonheid zal eindigen. Ondergetekende praatte vorig jaar met actrice Mia Kirshner, die de dolle schrijfster Jenny Schecter vertolkt in de serie.

mia_kirshner1Kirshner is ‘petite’, zoals vrouwen met haar uiterlijk liefkozend in het Engels worden genoemd: slank, lieflijk, klein van stuk, elegant. Maar in de televisieserie ‘The L Word’, over een groep lesbische twintigers en dertigers, toont ze aan dat ze ook een behoorlijk grote bek kan opzetten.  Jenny Schecter, het personage dat ze in de tv-reeks vertolkt, is ondraaglijk impulsief, wreed en onberekenbaar, maar bij momenten ook onvergetelijk grappig. Dat is maar goed ook, want het goed mesjogge personage dat ze vertolkt is een van de redenen waarom de serie zo boeiend is. Tegelijkertijd was ze, aan het begin van de reeks in 2004, de ‘bril’ waardoor de heterobuitenwereld kon binnengluren in de wereld van jonge lesbo’s: haar personage, dat in het begin van de serie uit de kast kwam, werd door de scenaristen van  gebruikt om de kijker binnen te loodsen.

Haar opgemerkte verschijning in de succesreeks bracht haar dan ook heel wat internationale erkenning mee. Meer, in ieder geval, dan het televisie- en filmwerk (ze speelde onder meer een biseksuele terroriste in de actiereeks ‘24’) dat ze voor de start van de serie op haar naam had staan.

Is Jenny Schecter uw belangrijkste rol tot nu toe?
“Ha natuurlijk, want het personage is vijf jaar lang met me meegegroeid. Dat doet iets met je, als actrice en als mens. Tot voor ‘The L Word’ deed ik vooral dingen in film, en die rollen klasseer je als je ermee klaar bent. Televisiewerk, daarentegen, heeft dat ‘meegroei’-aspect: je ziet het leven van je personage mee veranderen. Vijf jaar is lang, hoor: ook in je eigen leven maak je op zo’n periode heel wat veranderingen mee.”

De reeks stopt na het zesde seizoen. Bent u er zelf klaar mee?
“Ja, ik ben er klaar mee. Of ik zal er althans, na het afsluiten van de reeks, klaar mee zijn. Ik ben blij dat de producers hebben besloten om er een punt achter te zetten. Ik geloof niet in series die voorbij hun hoogtepunt zijn, en toch maar blijven voortkabbelen omdat de studiobazen het zo willen. Dat is voor niemand leuk: niet voor de mensen die de reeks hebben gemaakt, niet voor de acteurs, en zeker niet voor het publiek. Op deze manier sluiten we af in schoonheid. Het is tijd om te gaan.”

Wat hebt u geleerd van uw personage?
“Ze heeft in ieder geval een betere actrice van me gemaakt. Je krijgt niet vaak de kans om zo’n vermoeiend personage te spelen. Jenny is zo buitensporig, zo getikt. Dat maakt het een droompersonage, want ze geeft je de kans om als actrice alle registers open te trekken. Bovendien heb ik de waarde van vriendschap leren kennen, op een niveau dat ik niet kende voor de start van de serie. De vriendschap die ik heb opgebouwd met de andere actrices uit de reeks, die is voor het leven. Dat weet ik zeker.”

‘The L Word’ is ‘Sex and the City’ met lesbo’s, wordt wel eens gezegd. Klopt dat?
“Nee. De cultuur waarin de personages uit ‘Sex and the City’ en de onze zich begeven is heel anders. Er zit bijvoorbeeld een veel groter klasseverschil in ‘The L Word’ dan in ‘Sex and the City’: de hoofdpersonages uit die reeks bevinden zich alle vier in een hogere sociale klasse, terwijl er personages in ‘The L Word’ zijn die er veel beroerder voor zitten. Volgens mij is de enige gelijkenis dat de vrouwen in beide reeksen mooie kleren dragen. Maar ik vind het een mooi compliment, eerder dan een punt van kritiek: ‘Sex and the City’ is een goeie serie.”

Wat vindt u zelf zo goed aan ‘The L Word’?
“Ik ben niet zo goed in de dingen verkopen waaraan ik werk: daarvoor heeft de studio andere mensen in dienst (lacht). Maar ik denk dat de reeks de stereotypering van lesbiënnes een beetje heeft doorprikt. Die bestaat nog altijd, vind ik, en dat komt ook omdat hun leefcultuur zo besloten is. Het is moeilijk om die accuraat te tonen in televisiefictie, maar de makers van ‘The L Word’ slagen daarin.”

Er kijken ook heel wat heteromannen naar ‘The L Word’. En niet omdat ze het zo’n baanbrekende reeks vinden, maar omdat knappe vrouwen, zoals u, elkaar erin binnendoen. Hebt  u daar moeite mee?
“Mannen die dààrvoor naar ‘The L Word’ kijken, daar heb ik eigenlijk mee te doen. Toegegeven: er zit veel lesboseks in de reeks, maar driekwart van een aflevering bestaat toch uit gewauwel over relaties. Voor elke seks- of kusscène moeten ze dus het merendeel van de tijd dat een aflevering duurt het gezanik van vrouwen over hun relaties aanhoren. Dat moet dan toch een lijdensweg voor hen zijn?”

Dit interview verscheen in oktober vorig jaar in het mannenblad Ché.